Index

Francesco Borromini

Einleitung

Der Barock ist der letzte abendländische Kunststil, welcher alle Kunstgattungen umfaßt und seinen Ausgangspunkt in Rom hat.

In der Bildenden Kunst bedeutet Barock Bewegung, Dynamismus, Erweiterung, gegenseitiges Durchdringen, Interaktion verschiedener Elemente. Seine Charakteristika sind kraftvoll bewegte Formen, kurvige oder kreisende Linien, ständiger Wechsel von Licht und Schatten, gesteigerte Ausdruckskraft, die sich jenseits von klassischer Ausgeglichenheit bewegt, sowie letztendlich das Theatralische, welches alle Bereiche der Kunst erfaßt.

Schon im Manierismus, der Übergangsepoche von Renaissance und Barock, kündigen sich diese Charakteristika an, als die Kunst unruhig zu werden beginnt.

In der Architektur finden sich Bestrebungen, die erhabenen harmonischen Linien der Renaissance radikal zu überwinden. Voraussetzung der barocken Architektur ist die Antike. Die antiken Säulenordnungen werden zur Richtschnur der barocken, aber in plastischerer Weise ausgeführt. Bei der Fassadengliederung eines Bauwerks bevorzugt man die Kolossalordnung, bei welcher Säulen oder Pilaster auf zwei und mehr Stockwerke übergreifen, um eine monumentalere Wirkung zu erzielen.

In der Plastik versucht man, die Figuren durch dynamische Bewegungen besser in den Raum eingreifen zu lassen.

In der Malerei schließlich wird einerseits der Hang zu großem Realismus deutlich, andererseits werden grandiose Schein-Architekturen geschaffen, welche die Decken und Gewölbe der Paläste und Kirchen in unendliche Räume ausdehnen.

Bisweilen verschmelzen alle drei Kunstrichtungen, wobei der Architektur eine führende Rolle zukommt.

Die berühmtesten Vertreter der barocken Architektur in Rom sind Pietro da Cortona (1596 - 1669), Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) und Francesco Borromini (1599 - 1667). In der Plastik nimmt das Universalgenie Bernini eine Vorrangstellung ein, während in der Malerei zunächst Caravaggio (1573 - 1610) neue Wege weist und später Pietro Da Cortona und Andrea Pozzo (1642 - 1709) folgen.

Im Rom des 17. Jhs. arbeiten auch spanische, französische und flämische Künstler, welche später die römischen Ideen in Umlauf bringen und so den Barockstil zu einem europäischen Phänomen werden lassen, wobei sich regional verschiedene Varianten ergeben.

Die römische Barock-Architektur wird zum Propaganda-Instrument der Gegenreformation über die ernste Strenge des Protestantismus. Gefördert vom mächtigen Jesuitenorden, repräsentiert sie mit prächtigen Kirchen, Palästen und Plätzen den Triumpf und die Verherrlichung der katholischen Kirche. Die Künstler, welche an der Realisierung dieses Vorgangs beteiligt sind, schaffen keine Kunstwerke zum Selbstzweck, sondern zum Ruhme Gottes auf Erden.

Dabei verliert der Zentralbau, welcher in der Renaissance bevorzugt wurde, an Bedeutung, da er in sich geschlossene Einheiten darstellte und somit statisch wirkte. Das 17. Jh. zieht den Längsbau vor, denn mit ihm läßt sich das barocke Ideal der räumlichen Integrierung besser verwirklichen, was aber erst im römischen Sakralbau vollends gelingen soll. Die römische Sakralarchitektur wird denn auch richtungsweisend für Europa, so wie etwas später der Pariser Profanbau, Ausdruck der absolutistischen Herrscher, tonangebend wird.

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Das barocke Rom

Die Idee zu einer umfangreichen Stadtsanierung wurde in Rom schon während der Renaissance gefaßt, jener Epoche, welche die Antike zum entscheidenen Impuls für das Kunstschaffen betrachtete. Rom befand sich schon seit langem in einem miserablen baulichen Zustand: seine Kirchen waren schwer beschädigt, seine Straßen und seine Wasserversorgung ließen sehr zu wünschen übrig und die antiken Baudenkmäler dienten schon seit langem als Steinbrüche.

Die Päpste haben den kühnen Plan, Rom als Zentrum der katholischen Welt so prachtvoll wieder aufzubauen, daß es sogar das antike Rom übertreffen solle. Man faßt auch den Plan, Alt-St.Peter durch einen neuen Monumentalbau zu ersetzten. Die Realisierung all dieser Projekte setzt jedoch konkret erst ab Ende des 16. Jahrhunderts ein und wird im 17. Jh. und darüber hinaus, also in barocker Zeit, vollendet.

Papst Sixtus V (1585 - 1590) macht den Anfang zur Neugestaltung Roms. Im Jahre 1585 beauftragt er seinen Architekten Domenico Fontana (1543 - 1607) mit dem Plan, die heiligsten Stätten der Stadt Rom, insbesondere die sieben Hauptkirchen - darunter San Giovanni in Laterano, Santa Croce in Gerusalemme, Santa Maria Maggiore - so zu verbinden, daß man sie leicht und möglichst in gerader Linie erreichen konnte, um die Pilger herbeizulocken.

Außerdem läßt Sixtus V als erster Papst die antiken Obelisken wieder aufstellen und mit einem Kreuz bekrönen. Ein neues Straßennetz soll ferner die einzelnen Stadtteile, von denen einige teilweise noch seit der Antike verlassen waren, besser miteinander verbinden. Schließlich läßt der Papst im Jahre 1589 einen neuen Aquädukt erbauen, welcher 27 öffentliche Brunnen speisen soll, die zum typischen Bild des barocken Rom beitragen werden.

Durch all diese Maßnahmen des Papstes entsteht eine zentrierte Stadtanlage, der Prototyp einer barocken Hauptstadt, welche sich nach außen hin öffnet, ist geboren. Die mittelalterlichen - und Renaissance - Städte wiesen mit ihren Stadtmauern eher noch einen Festungscharakter auf, waren also in sich geschlossene Einheiten.

Im Gegensatz dazu ist das Besondere an der typisch barocken Stadt, daß sie sich mit ihrer Umgebung verbindet, sie grenzt sich nicht mehr von ihr ab. Das Gleiche gilt für die einzelnen Gebäude der typischen Barockstadt: sie verlieren ihre Individualität, um Teil eines Übergeordneten Ganzen zu werden. Das Vor - und Zurückschwingen ihrer Fassaden, eine typisch barocke Eigenheit, steigert noch ihre Verbindung zur städtischen Umgebung.

Die Barock-Stadt konzentriert sich nicht auf ein Stadtzentrum, sondern auf eine Reihe von Zentren, von denen eines im allgemeinen eine Vorrangstellung einnimmt, während die anderen zu ihm in einem untergeordneten Verhältnis stehen. Diese Zentren können Monumentalbauten oder Plätze sein, welche eine bestimmte Symbolik zum Ausdruck bringen, die der katholischen Kirche gerecht wird.

Die sich in horizontaler Weise ausbreitenden Stadt - Zentren werden durch vertikale Elemente wie Obelisken oder hohe Kuppelbauten kontrastiert.

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Die römischen Plätze

Schon in der Antike spielte sich das öffentliche Leben auf großen Plätzen ab, welche noch in der Renaissance so angelegt waren, daß sie in sich geschlossene Einheiten darstellten.

Der Prototyp des Barock-Platzes ist wiederum in Rom anzutreffen. Er unterscheidet sich von den Plätzen der vergangenen Epochen dadurch, daß er sich mit der Umgebung verbindet und dazu noch einen ideologischen Wert erhält, also keinen reinen öffentlichen Treffpunkt verkörpert. Der Barock-Platz kann so z. B. als Erweiterung einer Kirchenanlage oder Palastes gedacht sein.

Am Anfang der römischen Barockplätze steht der KAPITOLSPLATZ, für den Michelangelo (1475 - 1564) bereits 1536 den ersten Entwurf liefert. 1538 läßt der Künstler die Reiterstatue des Marc Aurel im Zentrum des Platzes aufstellen.

Michelangelo sieht in seinem Projekt einen einheitlich geschlossenen Platz vor, bei dem alle Gebäude ringsherum dieselbe Fassadengliederung aufweisen.

Da die vierte Seite etwas schmaler ist und dem Kapitolsplatz somit ein trapezförmiges Aussehen verleiht - der alte Senatoren - und der alte Konservatorenpalast lagen bereits in einem Winkel von 80° zueinander - würde der den Platz rückwärts abschließende Senatorenpalast optisch eingeklemmt erscheinen.

Michelangelo hilft dem Ganzen ab, indem er den Fußboden mit einem ellipsenförmigen Muster versieht, welches eine sternenförmige Konfiguration hat und eine leicht convexe Wölbung aufweist. Dadurch scheint sich der Platz zur Reiterstatue hin auszudehnen und den Platz zu vergrößern, wobei auch der Senatorenpalast optisch weiter zurückgesetzt erscheint.

Die Realisierung des Platzes zieht sich bis ins 17. Jh. hin, wobei Giacomo della Porta (um 1540 - 1602) den ursprünglichen Entwurf Michelangelos verändert, indem er eine Lösung im barocken Sinne schafft: er verändert die Fassadengliederung des Senatorenpalastes und bringt dort außerdem ein großes Mittelfenster an, um die Längsachse des Platzes zu betonen und ihn so mit der Stadt zu verbinden.

Ein typischer Barockplatz ist die PIAZZA NAVONA, einst das Stadion des Domitian aus dem 1. Jh. n. Chr., welche unter Papst Innozenz X Pamphili (1644 - 55) seine endgültige Form erhält. Der Platz wird beherrscht vom Palast der Familie Pamphili und der daneben liegenden Kirche S. Agnese von Borromini. Letztere scheint mit ihrer zurückweichenden Front dem Druck der sich ausbreitenden Piazza nachzugeben.


Giovanni Battista Piranesi: Piazza Navona.
Aus Christian Norberg-Schulz "Architettura barocca", Mailand 1971.

Drei Brunnen gliedern den Platz. Der bedeutendste unter ihnen ist Berninis Vierströme-Brunnen, der vier auf einem Felsen sitzende Flußgötter darstellt, den Ganges, den Nil, die Donau und den Rio de la Plata, Vertreter der damals bekannten Erdteile. In der Mitte wird die Komposition von einem Obelisken bekrönt, welcher das Wappentier der Pamphili trägt, die Taube.

Der größte aller sakralen Barockplätze ist der PETERSPLATZ, den Bernini im Auftrag von Papst Alexander VII (1655 - 1667) in den Jahren 1656 - 1667 anlegt.

Bernini entwirft zunächst einen trapezförmigen Platz vor dem Petersdom, doch dieses Projekt wird abgelehnt. Danach zieht er einen runden Platz in Erwägung, gelangt aber bald zur endgültigen Lösung. Dabei müssen auch einige technische Gegebenheiten beachtet werden, wie die Vollansicht der zu breit geratenen Fassade des Doms.

Bernini kreiert schließlich einen von Kolonnaden umsäumten riesigen Platz, welcher aus zwei Flügeln besteht, die zunächst geradlinig verlaufen und einen trapezförmigen Platz bilden, die sogenannte Piazza retta, um sich dann in Form eines Halbkreises zu öffnen und eine zur Kirche querverlaufende Ellipse ergeben, die sogenannte Piazza obliqua.

Jeder der beiden Flügel besteht aus vier Reihen dorischer Säulen. In der Mitte der Piazza obliqua befindet sich der Obelisk, den Domenico Fontana 1586 bereits hierher gebracht hat.

Giovanni Battista Piranesi: St. Peter mit Kolonnaden.
Aus Wilfried Hansmann "Baukunst des Barock", Köln 1978.

Um der etwas plump wirkenden Fassade des Petersdoms abzuhelfen, gestaltet Bernini die Öffnung zwischen der Piazza retta und der Piazza obliqua kleiner als die Fassadenbreite. Letztere wird aber vom Besucher als gleichgroß aufgefaßt, wodurch die Fassade optisch geschmälert wird. Die Lösung der querverlaufenden Ellipse der Piazza obliqua trägt außerdem dazu bei, die Kirche scheinbar näher an den Besucher, der sich der Kirche nähert, heranzurücken.

Die sich wie zwei Arme öffnenden Kolonnaden verbinden nicht nur die Kirche mit der Stadt, sondern haben auch eine allegorische Bedeutung. Laut Berninis eigenen Worten sind die Kolonnaden gedacht, um "die Katholiken mütterlich mit offenen Armen zu empfangen und im Glauben zu stärken, die Ketzer, um sie wieder mit der Kirche zu vereinen und die Ungläubigen, um sie zum wahren Glauben zu bekennen."

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Paläste

Der römische Stadt-Palast, welcher sich in der Renaissance in seiner blockhaften und wehrhaften Form entwickelt hat, geht auf die antike Domus zurück. Im südlichen Klima wollte man sich vor der Sonne schützen und daher legte man sein Haus um einen Hof herum an, wohin auch die Fenster führten, während die äußere Hausfassade einfach und relativ schmucklos blieb.

Auch der Renaissance-Palast ist ein blockartiges, auf einen Innenhof konzentriertes Gebäude. Während das Parterre gewöhnlich für die Diensträume und eventuelle Läden vorgesehen ist, befinden sich die Haupträume im ersten Stock, dem Piano Nobile. Im zweiten Stock sind die Schlafräume und im Dachgeschoß die Zimmer der Bediensteten. Dabei wird gewöhnlich auf eine symmetrische Anordnung all diese Räume verzichtet, denn sie sind locker aneinandergereiht, ohne einen Bezug zu den Hauptachsen.

Die Fassadengliederung erfolgt normalerweise durch das Bossenwerk, was von Stockwerk zu Stockwerk weniger grob wird, aber dem ganzen Gebäude trotzdem einen wehrhaften Eindruck verleiht.

In der Renaissance werden wieder die klassischen Säulenordnungen der Antike maßgeblich, sowohl für Profan - als auch für Sakralbauten. Dabei wird das Modell des antiken Architekten Vitruv, der zur Zeit des Augustus (30 v. Chr. - 14 n. Chr.) lebte, vorbildlich. Vitruv sah bei der Fassadengliederung eines Gebäudes im Untergeschoß den Gebrauch von dorischen Säulen oder Kapitellen, im ersten Stock den von ionischen und im letzten Stock den von korinthischen vor.

Neben dem Stadt-Palast entstehen in der Renaissance die ersten Villen im antiken Stil, mit umliegenden Gärten und antiken Statuen darin, welche eine heitere und gelöste Atmosphäre verkörpern sollen.

Die Tendenz zur Synthese der beiden Häusertypen führte im 17. Jh. dazu, daß sich der Stadt-Palast verändert und seinen wehrhaften Charakter ablegt. Dabei verändert er seine Form und legt das Bossenwerk weitgehend ab, was sich meist nur noch auf das Untergeschoß beschränkt. Der Palast beginnt, sich nach außen zu öffnen, oft mit großen Treppenanlagen vor der Hauptfront, und es entstehen Paläste mit Gärten.

Der Palast, Residenz und Status-Symbol einer Familie, drückte vor dem Barockzeitalter die private Welt der Bewohner aus, die sich darin sozusagen abschirmten. In barocker Zeit wird das Verhältnis von Gebäude und Umgebung gelockert. Der Garten bzw. die umliegende Natur wird nunmehr als Erweiterung der häuslichen Sphäre aufgefaßt.

Jedoch ist die in der Barockbaukunst angestrebte räumliche Integration bei Palästen technisch nicht vollends möglich wie beim Sakralbau, da die einzelnen Wohnräume verschiedenen Zwecken dienen und somit eine Interaktion dieser unterschiedlichen Wohnbereiche nur begrenzt möglich ist.

Der PALAZZO FARNESE stellt den Übergang vom Renaissance-Palast zum Barockpalast dar. Es ist der erste Versuch, den Palast mit seiner Umgebung in Verbindung zu bringen, wenn dies auch noch in sehr geringem Ausmaß geschieht.

Begonnen wird der Palast 1517 durch Antonio Da Sangallo d. J. (1483 - 1546) im Auftrag des Kardinals Farnese. 1534 wird er vom Architekten selbst in seiner heutigen Form verändert. Nach Sangallos Tod wird der Palast zunächst von Michelangelo weitergeführt, welcher das dritte Stockwerk mit dem Kranzgesims vollendet und das große Fenster über dem Eingangsportal gestaltet, nach dessen Tod übernimmt Giacomo della Porta die Bauleitung und vollendet des Gebäude 1589.

Der Palast ist um einen Innenhof angelegt wie eine antike Domus. Seine Außenfront, die der Piazza Farnese zugewendet ist, zeigt eine einfache Gliederung mit drei Stockwerken und großen Fenstern. Das Bossenwerk ist hier nur noch auf die Ecken und das Hauptportal beschränkt und verleiht dem Gebäude somit einen weniger wehrhaften Charakter. Das wuchtige Kranzgesims des Michelangelo beschließt den oberen Teil der Fassade.

Der Innenhof behält die Gliederung in drei Stockwerke bei, wobei Sangallo zunächst drei Geschosse mit offenen Loggien vorsieht, von denen dann der obere durch Michelangelo wieder geschlossen wird.

Palazzo Farnese: Außenansicht.
Aus W. Hansmann.

Das Palasteingang erlaubt eine schnelle Orientierung und führt zu einer großen Treppe, welche das Erdgeschoß mit dem Hauptgeschoß, dem Piano Nobile, verbindet. Letzterem kommen wichtige repräsentative Aufgaben zu, denn hier befinden sich die Sala Grande für Empfänge, Bälle und Bankette, und die Galeria, eine 20 m lange Wandel - oder Kunsthalle. Trotz ihrer wichtigen Bedeutung ist die Sala grande nicht symmetrisch angelegt, denn sie ist an die linke Palastecke gerückt.

Der Umbau Michelangelos des Palazzo Farnese sieht eine räumliche Verbindung zur Villa Farnesina von Baldassarre Peruzzi (1481 - 1536) auf der gegenüberliegenden Tiberseite vor, wobei eine Betonung der Längsachse vorgenommen wird, die den Palast durchzieht. Diese Längsachse wird außen durch eine plastischere Ausgestaltung des Fensters oberhalb des Mittelportals weiter hervorgehoben.

Nachdem es bereits einige Versuche gegeben hat, den Palast besser in seine Umgebung zu integrieren - wie z. B. bei der Villa Farnesina mit ihrem hufeisenförmigen Grundriß und offener Loggia aus den Jahren 1509 - 1510, - wird eine perfekte Verschmelzung von Palast und Umgebung in Rom erst mit dem PALAZZO BARBERINI erreicht, an dem die Architekten Carlo Maderno (1556 - 1629), Bernini und Borromini arbeiten.

Maderno, der 1625 unter Papst Urban VIII Barberini (1623 - 1644) den Auftrag zur Baukonstruktion erhält, sieht zunächst den blockartigen Typus mit zwei vorspringenden Flügeln auf der Fassadenseite vor. Dabei wird er von Borromini assistiert. Nach dem Tode Madernos übernimmt Bernini die Bauleitung und Borromini wird wieder als Assistent beschäftigt. Sein Einfluß auf die endgültige Gestalt des Palastes darf als nicht unwesentlich angenommen werden.

Das Grundkonzept Madernos wird nun verändert und man gelangt zu einer einzigartigen Lösung, bei welcher die Längsachse stark betont und eine perfekte Symmetrie der Räume geschaffen wird. Der Palastgrundriß nimmt eine H-artige Form an, wobei die beiden stark vorspringenden Seitenflügel der Fassade die den Palast umgebende Natur regelrecht aufzunehmen scheinen.

Palazzo Barberini: Grundriß und Fassade.
Aus C. Norberg-Schulz.

Die Fassade gliedert sich in drei Stockwerke, von denen das untere wie ein Portikus geöffnet ist und aus sieben Jochen besteht. Zur Betonung der Längsachse werden fünf weitere Joche in die Tiefe angehängt, welche sich zum Mittelpunkt des Erdgeschosses, einem ellipsenförmigen Saal, hin auf drei verringern. Der Saal wiederum führt zu einer großen Treppe, die zum höher gelegenen Garten geleitet.

Die die Bogenöffnungen und Fenster umrahmenden Halbsäulen und Pilaster des Gebäudes präsentieren im Parterre dorische, im ersten Stock ionische und im zweiten Stock korinthische Säulen.

Das erste Stockwerk wird beherrscht von der symmetrisch angelegten Sala Grande, dem Hauptraum des Palastes. Das Deckenfresco dieses Saals wird von Pietro da Cortona geschaffen und stellt den "Triumph der Heiligen Vorsehung" dar.

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Kirchen

Der römische Sakralbau bietet eine Überfülle von architektonischen Gestaltungsmöglichkeiten und erreicht im 17. Jh. seinen Höhepunkt, als man es schafft, eine perfekte Integration verschiedener räumlicher Elemente zu erreichen.

Der Raum wird im Sakralbau sehr komplex, denn die Gebäude bestehen nicht mehr nur aus nebeneinandergestellten Einheiten, sondern aus interagierenden Elementen. In ihrer höchsten Vollendung schafft es die Sakralarchitektur, den Raum so zu gestalten, daß sich ein Teil aus dem anderen entwickelt und dabei der Raum eine ungeahnte Erweiterung erfährt. Auch das Verhältnis vom äußeren zum inneren Raum erreicht eine große Spannung, welche durch große Kräfte Bewegung und Dynamik erzeugt.

Zwei Bautypen sind im Barock vorherrschend, einerseits der Basilikatypus für größere Bauten, welche gleichzeitig ein zentralisierendes Element - z. B. eine große Vierung - erhalten, und andererseits vom Zentralbau ausgehende Konstruktionen, denen eine Längsachse einverleibt wird.

Der Wandel der Auffassungen von der Renaissance, als man Zentralbauten vorzieht, zum Barock, wo man nach und nach zum Längsbau übergeht, wird zunächst deutlich am Bau von ST. PETER, welcher sich über hundert Jahre hinziehen soll.

Nachdem schon verschiedene Päpste des 15. Jhs. mit wenig Elan den Plan zu einem Neubau gefaßt hatten, veranlaßt Papst Julius II (1503 - 1513) im Jahre 1506 Donato Bramante (um 1444 - 1514), einen völlig neuen Bau über dem Grabe Petri zu entwerfen, dem die alte fünfschiffige Peterskirche geopfert werden soll.

Bramante entwirft einen kuppelbekrönten Zentralbau ganz im Sinne der Renaissance, indem er neun Raumteile schafft, die nebeneinandergestellt und voneinander völlig unabhängig sind.

Donato Bramante: Grundriß St. Peter.
Aus W. Hansmann.

Nach Bramantes Tod übernehmen verschiedene Architekten die Bauleitung, darunter Raffael (1483 - 1520), Antonio da Sangallo d. J., wobei die Tendenzen vom Zentralbau zum Längsbau schwanken. Letzterer wäre nötig, weil sonst nicht der gesamte Heilige Bezirk der alten Petersbasilika überdeckt würde.

Durch Michelangelos Übernahne der Bauleitung im Jahre 1547 entscheidet man sich endgültig für den Zentralbau auf der Grundlage eines griechischen Kreuzes, der von der gewaltigen Kuppel dominiert wird.

Michelangelo: Grundriß St. Peter.
Aus W. Hansmann.

Michelangelos Entwurf, von außen noch ein blockartiges Gebilde, ist im Innern gekennzeichnet durch eine engere Bindung der einzelnen Raumteile zueinander, wodurch ein räumlicher Zusammenhang sichtbar wird und somit die barocke Tendenz der räumlichen Integrierung schon eine Vorwegnahme erfährt.

Bei Michelangelos Tod im Jahre 1564 ist die Kuppel nur bis zum Tambour gediehen. Sie wird dann von Giacomo della Porta und Domenico Fontana nach Michelangelos Entwürfen weitergeführt und 1593 mit dem Bau der Laterne vollendet.

Schließlich entwickelt Carlo Maderno aus Michelangelos Zentralbau einen Längsbau auf der Grundlage eines lateinischen Kreuzes, wobei er das Kirchenschiff um drei Joche nach Westen verlängert und schließlich den Portikus mit der Fassade abschließt. Letztere wird 1612 vollendet und von einer Kolossalordnung mit korinthischen Säulen beherrscht.

Carlo Maderno: Grundriß St. Peter.
Aus C. Norberg-Schulz.

Durch Madernos Eingriff wird die 132 m hohe Kuppel, welche beim Entwurf Michelangelos die ganze Komposition beherrschte, in den Hintergrund gedrängt. Maderno versucht, dem Ganzen abzuhelfen, indem er die Fassade ausweitet, aber niedrig anlegt, um die Kuppel so weit wie möglich sichtbar zu lassen. Eine normale zweigeschossige Fassade, wie sie seit der Florentiner Kirche Santa Maria Novella von Leon Battista Alberti (1404 - 1472) auch für barocke Kirchenbauten üblich wird, hätte die Kuppel ganz verschwinden lassen.

Wenn auch aus architektonischer Sicht St. Peter durch das Eingreifen so vieler Tendenzen etwas uneinheitlich erscheint, so wird erst durch die Aufgabe des Zentralbaus Michelangelos und das Anfügen von Madernos Langhaus eine wirkliche Integration des Gebäudes in seine städtische Umgebung geschaffen, ganz im Sinne der Gegenreformation, die die wichtige Rolle der Kirche in der Welt unterstreichen will.

Beim Übergang vom 16. ins 17. Jh. finden sich erstmals Versuche, den Zentralbau mit dem Längsbau zu verbinden. Als logischste Lösung dieser Verbindung entsteht die verlängerte Ellipse.

Der erste Architekt, welcher ellipsenförmige Kirchen konstruiert, ist Iacopo Barozzi, genannt Vignola (1507 - 1573). Aus technischen Gründen eignet sich jedoch die Ellipse nur für kleinere Gebäude, da es fast unmöglich ist, eine Kuppel über einem ellipsenförmigen Grundriß zu errichten. In Zukunft spielt sie jedoch eine wichtige Rolle in der barocken Baukunst, denn sie eignet sich hervorragend als Ausgangspunkt für komplexere Organismen und wird in dieser Weise bevorzugt von Borromini angewendet.

Der Prototyp der Jesuitenkirchen, welche eine Verschmelzung von Zentral - und Längsbau anstrebt und für alle späteren Barockkirchen richtungsweisend sein wird, ist IL GESÙ, mit deren Konstruktion Vignola 1568 beginnt. Die Fassade wird nach seinem Tod von Giacomo della Porta zwischen 1573 - 1575 errichtet.

Der Grundriß zeigt ein einziges geräumiges Kirchenschiff, an welchem ein zentrales Element, nämlich die beherrschende Vierung mit der hohen Kuppel, angefügt wird. Die Seitenschiffe sind in Form von kleinen, miteinander verbundenen, Kapellen gebildet, die kaum in die Tiefe gehen.

Il Gesù: Grundriß und Fassade.
Aus W. Hansmann.

Die Fassade bleibt dem einmal von Alberti eingeführten Schema mit zwei Stockwerken, Kolossalordnung und riesigen Voluten an den Seiten, bekrönt mit einem Dreieckgiebel, treu. Sie weist aber einige Neuerungen auf, wie den betonten Mittelteil, welcher plastisch reicher gestaltet ist und leicht vorspringt. Damit wird die Hauptachse im Innern der Kirche betont und gleichzeitig eine Verbindung zu ihr geschaffen.

Il Gesù: Kuppel.
Photo: Gabriele Pasch.

Die wenig später errichtete Kirche SANTA SUSANNA mit der 1603 von Carlo Maderno geschaffenen Fassade, wird allgemein als die erste Kirche im ausgereiften Barockstil betrachtet. Von Il Gesù ausgehend, entwickelt Santa Susanna eine größere Plastizität und greift somit mehr in den sie umgebenden Raum ein.

In SANT'ANDREA AL QUIRINALE (1658 - 1670) von Bernini wird ein architektonisches Werk geschaffen, welches die Längsachse in einer anderen Weise betont als üblich.

Bernini, der die klassischen und einfachen Linien vorzieht und deshalb unter den in Rom wirkenden Architekten als "maestro classico" bezeichnet wird, entwirft ein Queroval, welches von einer Längsachse durchschnitten wird. Letztere wird gebildet durch die plastische Hervorhebung des Eingangs und dem ihr gegenüberliegenden, theatralisch ausgebildeten Hauptaltar, über dem der Heilige Andreas - auf einer Wolke sitzend - zum Himmel auffährt.

Die hervorgehobene Längsachse erfährt hier keine Erweiterung, wie man es von einer Kirche im ausgereiften Barockzeitalter erwarten könnte, sondern sie bricht mit einem doppelten Pilasterpaar abrupt vor dem Eingang zum Hauptaltar ab. Auch die traditionelle Trennung von Kuppel und darunterliegendem Raum ist nicht überwunden, sondern wird beibehalten und noch betont durch ein umlaufendes Gebälk.

Sant'Andrea Al Quirinale, Grundriß und Fassade.
Aus C. Norberg-Schulz.

Die zunächst klassisch wirkende Fassade mit dem Dreieckgiebel ist wie ein riesiges flaches Portal angelegt, aus dem über der Tür ein konvexes Element in Form eines Halbkreises mit einer ebenso halbkreisförmigen Treppenanlage davor herausspringt. An die Eckkanten der Fassade, die wieder die Kolossalordnung mit korinthischen Pilastern zeigen, schließen rechts und links je einen Viertelkreis bildende, konkav ausschwingende Mauern an. Dadurch entsteht eine Gegenbewegung zum konvexen Element der Eingangspforte, welche so der Fassade die statische Ruhe nimmt.

In der Kirche SANTI LUCA E MARTINA (1634 - 1650) entwirft Pietro Berrettini, genannt Pietro da Cortana, einen Grundriß auf der Grundlage eines griechischen Kreuzes, bei dem eine Längsachse nur leicht angedeutet ist, und zwar durch die etwas breiter ausfallenden Joche der Hauptachse.

Die hohe Kuppel ruht auf runden Säulen ionischer Ordnung und zeigt eine kassettenförmige Struktur mit Sternenmustern.

Santi Luca e Martina: Grundriß und Fassade.
Aus C. Norberg-Schulz und Giulio Carlo Argan "Storia dell'arte italiana", III Vol., Florenz 1981.

Die Fassade hat hier eine typisch barocke Umformung erfahren. Anstatt wie sonst üblich eine Grenze von äußerem und inneren Raum darzustellen, scheint sich ihr innerer Raum nach außen hin auszudehnen und zu atmen. Sie ist in zwei Stockwerke geteilt und vermittelt mit ihren übereinander liegenden Kolossalordnungen einen starken Vertikalismus, ein Effekt, der noch durch die hohe, hinter ihr hervorragende, Kuppel erhöht wird.

Das Prinzip der hervortretenden Fassade wird von Cortona weiterentwickelt in der Renaissance-Kirche SANTA MARIA DELLA PACE (1656 - 1658), für die er eine neue Fassade entwirft mit einem davorliegenden Platz.

Um sein barockes Projekt zu entwickeln, muß der Architekt erst eine Reihe von Häusern demolieren. Das Charakteristische an Cortonas Fassade besteht darin, daß sie sehr weit in den Platz vorspringt, die Masse durchdringt hier beherrschend den Raum.

Die Fassade ist in zwei Stockwerke gegliedert und dehnt sich ähnlich der in Santi Luca e Martina leicht nach außen, wodurch sie sich ihrer Funktion als statische Grenze entledigt. Ihre untere Hälfte ist wie ein halber antiker Rundtempel gestaltet und dringt so noch weiter in den Platz hinein.

Dominique Barrière: Santa Maria della Pace, Radierung.
Aus Hansmann.

Seitlich an die Kirche schließen rechts und links konkave Mauern mit der gleichen zweistöckigen Gliederung an, die eine dynamische Gegenbewegung zur konvex gestalteten Fassade bilden. Auch die an diese Mauern angrenzenden Gebäude behalten dieselbe zweigeschossige Gliederung bei und bilden somit eine Einheit mit der Kirche und dem Platz.

Bernini läßt sich durch die Fassadengestaltung der Kirche Cortonas zu der seiner Kirche Sant'Andrea al Quirinale inspirieren.

Die römische Barock-Architektur wird ab 1640 beherrscht von der Rivalität zwischen den beiden größten Architekten, Bernini und Borromini. Je nachdem, welcher Papst an der Macht ist, ist der eine oder der andere erfolgreicher. Zu seinen Lebzeiten hat Bernini meist den länger andauernden Erfolg. Der genialere von beiden, welcher in der Folgezeit die gesamte europäische Baukunst beeinflussen wird, ist jedoch Francesco Borromini. Ihm wird deshalb ein eigenes Kapitel gewidmet.

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